W labiryncie teatru

Opowieść o Marii Wiercińskiej znajdziesz tutaj. Możesz ją przeczytać niezależnie albo podążać za linkami, które znajdziesz w dalszej części tej ścieżki. 

Edmund Wierciński należał do pokolenia reformatorów teatru polskiego, wywodzących się z Reduty Juliusza Osterwy. W jego twórczości aktorskiej i reżyserskiej centralne miejsce zajmowała idea teatru jako narzędzia formowania świadomości społecznej i obywatelskiej. Tworzył teatr żywy, aktualny, nawet gdy sięgał po klasyczne teksty analizował je w perspektywie współczesności. 

Po rozstaniu z Redutą stopniowo odchodził od eksperymentu na rzecz teatru poetyckiego i klasycznego, pozostając jednak wiernym idei sztuki odpowiedzialnej – zarówno estetycznie, jak i etycznie. Twierdził, że ostatecznym celem sztuki jest „wymierzanie najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu”. 

Edmund Wierciński urodził się w 1899 roku w rodzinie, w której pamięć powstańcza i niepodległościowa nie była martwą legendą. Wychowany w atmosferze patriotycznej tradycji, już jako uczeń działał w Wilnie w konspiracyjnej młodzieżowej organizacji „Wyzwolenie”, nawiązującej do ideałów filaretów. Ze szkolnymi kolegami, na tajnych zebraniach, czytał polską poezję patriotyczną, artykuły polityczne, inscenizował fragmenty polskich dramatów. 

W 1913 roku współorganizował tajne przedstawienie III części „Dziadów”, w którym zagrał Gustawa-Konrada. Spektakl, przygotowany pod kierunkiem reżysera teatru wileńskiego Karola Borowskiego, z oprawą plastyczną znakomitego malarza i scenografa Ferdynanda Ruszczyca, cieszył się popularnością wśród wileńskiej młodzieży, co wzbudziło zainteresowanie carskiej policji. Organizatorom zagrożono relegowaniem ze szkoły. Dla młodego Wiercińskiego było to doświadczenie inicjacyjne – teatr objawił mu się jako przestrzeń wspólnoty i narzędzie moralnego oporu. 

Lata wojenne rzuciły młodego Wiercińskiego z rodzicami na Syberię. W Tomsku studiował prawo, działał w polskiej korporacji studenckiej „Ognisko” i współtworzył teatr amatorski o ambitnym repertuarze. Już w 1917 roku wyreżyserował „Dziady”, ponownie wcielając się w Gustawa-Konrada. Rok później zgłosił się jako ochotnik do Wojska Polskiego na Syberii. Powrócił do kraju w 1920 roku, a po zdemobilizowaniu rozpoczął naukę na wydziale prawa Uniwersytetu Warszawskiego. 

Szybko okazało się, że wybór studiów nie był szczęśliwy. Pobyt w Rosji, w okresie największego fermentu artystycznego, pozostawił niezatarte wspomnienia. Wierciński oglądał przedstawienia w Moskwie i Petersburgu, zetknął się z ideami Stanisławskiego, Meyerholda, Tairowa. Szczególnie silne wrażenie wywarła na nim wizyta w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Zafascynowany ideą teatru jako laboratorium kształtującym nowego człowieka, Wierciński zaczyna publikować recenzje spektakli w czasopiśmie „Sztuka Teatru” i zakłada na swoim wydziale studenckie Koło Sztuki Dramatycznej. Tam poznaje Marię Sekrowską, swoją przyszłą żonę. Wspólnie wstępują do Koła Adeptów Reduty, kształcącego przyszłych członków eksperymentalnego teatru Reduta, założonego przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego.

W Reducie Wierciński był aktorem, współorganizatorem, pedagogiem i jednym z najbardziej żarliwych wyznawców jej idei. Fascynowała go „mozolna, wytrwała, pełna miłości i twórczego polotu praca”, jak pisał po pierwszych miesiącach pobytu w zespole. Metoda Osterwy i Limanowskiego polegała na łączeniu pracy studyjnej z tworzeniem przedstawień w taki sposób, że kolejne premiery stawały się etapami na drodze kształcenia aktorów i formowania zespołu.

Wierciński grał w wielu spektaklach i uczestniczył w legendarnych objazdach artystycznych, które Osterwa uważał za szczególnie ważne dla podtrzymania i rozwoju życia społecznego. Podczas pierwszej wyprawy Reduta pokazała swoje spektakle w trzydziestu czterech miastach, zaczynając w Chełmie, a kończąc w Sandomierzu. 

Wierciński-aktor metodę pracy i styl gry zyskał w Reducie, wcześniej mając doświadczenia jedynie z teatru amatorskiego. W recenzjach podkreślano jego skupienie, dyscyplinę i niezwykłą intensywność sceniczną. „Poszukiwanie prawdy” w teatrze osiągał poprzez wnikliwą analizę tekstu, a potem odwzorowywanie uczuć i przeżyć bohatera poprzez wierne realizmowi gesty i mimikę. Osterwa miał mówić o nim: „To orzeł Reduty”. Niektórzy twierdzili, że tak ortodoksyjnie zgłębiał koncepcję sztuki aktorskiej nakreśloną przez kierownictwo Reduty, że przerósł swoich mistrzów. 

Eksperymentalne przedsięwzięcie w Teatrze Nowym szybko załamało się finansowo, ale dało Wiercińskiemu kolejne doświadczenia i paradoksalnie utwierdziło w przekonaniu, że teatr, jeśli chce być prawdziwy, musi podejmować artystyczne ryzyko. Podobnie o teatrze myśli Leon Schiller, który proponuje Wiercińskiemu angaż do Teatrów Miejskich we Lwowie, następnie do teatru Ateneum w Warszawie. Drogi Wiercińskiego i Schillera niestety nie schodzą się na długo. W sezonie 1933/34 Wierciński nie posiada stałego zatrudnienia, ale ma potwierdzone przez zarząd główny ZASP-u uprawnienia reżyserskie, pozwalające mu na samodzielną pracę w warszawskich teatrach. 

Sezon 1934/35 otworzył w życiu Wiercińskiego okres kilkuletniej stabilizacji życiowej i zawodowej. Dyrektor Teatru Polskiego i Małego – Arnold Szyfman zaproponował trzydziestopięcioletniemu aktorowi i reżyserowi angaż. Przez pięć sezonów będzie pracował w jednej instytucji, ze stałym, doborowym zespołem. Zaczyna bardzo dobrze przyjętą rolą Księdza Piotra w mickiewiczowskich „Dziadach” reżyserowanych przez Schillera. Swoją pozycję specjalisty od repertuaru monumentalnego ugruntowuje kolejnymi rolami w spektaklach Schillera – Geniuszem z „Wyzwolenia” Wyspiańskiego i Szatanem w „Kordianie” Słowackiego. Szyfman powierza mu także reżyserię. W większości są to sztuki realistyczne, o wyraźnym rysunku psychologicznym. Taki repertuar być może nie do końca odpowiadał artystycznym zainteresowaniom Wiercińskiego, ale właśnie w tej estetyce stworzył kilka świetnych przedstawień, z których szczególnie doceniono „Głupiego Jakuba” Rittnera „Lato w Nohant” Iwaszkiewicza i „Obronę Ksantypy” Morstina. 

Po wybuchu wojny Wierciński uznał, że wobec grozy okupacji instytucje artystyczne powinien zawiesić swoją działalność. „Sztuka jako sztuka mogła tylko zamilknąć” – pisał po doświadczeniach września 1939 roku.

Nie było to jednak milczenie bezczynne. Wraz z Bohdanem Korzeniewskim i Leonem Schillerem współtworzył Tajną Radę Teatralną, przygotowującą program odbudowy życia teatralnego po wojnie. Organizował również konspiracyjny Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej.

Prywatnie borykał się z problemami bytowymi. Nie znalazł zatrudnienia ani jako kelner, ani jako szatniarz, jak wielu jego kolegów po fachu. Trzyosobową rodzinę utrzymywała Maria, pracując jako nauczycielka w Szkole Mechanicznej R. Wolframa. Pod koniec 1940 roku Wierciński dołączył do założonej przez Arnolda Szyfmana spółdzielni artystów Teatru Polskiego „Cafe-Bar”, gdzie niemający zatrudnienia pracownicy teatru mogli dorobić sprzedając rękodzieło, książki czy przedmioty codziennego użytku, mogli też zjeść ciepły posiłek. Wierciński prowadził „Bazar książek i artystycznych drobiazgów”, ale jak wspominał najlepszym klientem tego przedsiębiorstwa był on sam – trudno mu było rozstawać się z wartościowym merytorycznie księgozbiorem. 

Trudna sytuacja materialna znacząco wyniszczyła jego zdrowie. Kilkumiesięczne zapalenie płuc miało dawać o sobie znać do końca życia. Szczęście w nieszczęściu, jego sytuacja polepszyła się dzięki pomocy koleżeńskiej. Kilka miesięcy spędził w Stawisku Iwaszkiewiczów, gdzie opieką otoczono wielu uciekinierów z Warszawy. Ze składek społecznych, zbieranych między innymi przez aktora Teatru Polskiego Wojciecha Brydzińskiego i Bohdana Korzeniewskiego, opłacono mu też roczny pobyt w sanatorium w Otwocku. Z kuracji pojechał wprost do pobliskiego Mądralina, gdzie czekała na niego Maria z córką. Wierciński objął tam posadę administratora Domu Nauki.

W historii polskiego teatru istnieją przedstawienia owiane legendą. Do takich spektakli należy „Elektra” Jeana Giraudoux wystawiona przez Edmunda Wiercińskiego w 1946 roku na Scenie Poetyckiej przy Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi. 

Wolność zastała polski teatr w stanie rozproszenia. Wielu artystów zginęło podczas wojny. Ci, którzy przeżyli wracali z obozów, z robót przymusowych, z emigracji, z ukrycia… Mieli odmienne doświadczenia okupacyjne, różne zaplecze ideowe i poglądy polityczne, wreszcie mieli różne doświadczenie zawodowe. Naturalnym odruchem pierwszych powojennych lat stało się odbudowywanie wspólnoty poprzez repertuar dostępny, komunikatywny, odpowiadający społecznemu głodowi kultury. Wierciński rozumiał tę konieczność, ale równocześnie przeczuwał, że teatr interwencyjny nie wystarczy, powrócił więc do marzeń o scenie, która byłaby laboratorium. Scena Poetycka, założona wraz z Korzeniewskim, miała być takim miejscem intensywnej pracy nad formą i nowym językiem scenicznym. Przez krótki moment, tuż po wojnie, możliwe stało się artystyczne porozumienie, nim zniweczyły je późniejsze polityczne naciski. 

Wybór „Elektry” na premierę inauguracyjną Sceny Poetyckiej nie był przypadkowy. Dramat Giraudoux, napisany u progu europejskiej katastrofy, opowiada o pamięci, winie i niezgodzie na kompromis ze złem. W powojennej Polsce musiało to wybrzmiewać z niezwykłą siłą. 

Relacje świadków sugerują, że przedstawienie miało niemal rytualny charakter. Nie było w nim psychologicznego realizmu ani naiwnej dekoracyjności. Teresa Roszkowska stworzyła przestrzeń surową i monumentalną: podesty, rytm kolumn, wycyzelowane światło budowały świat istniejący poza konkretnym czasem historycznym. Wierciński chciał teatru kondensacji sensów, a nie dosłownej ilustracyjności, dążył do artystycznej syntezy, dlatego każdy element przedstawienia: ruch aktorów, muzyka Romana Palestra, plastyka Roszkowskiej, podporządkowany był jednej idei – stworzeniu spójnego widowiska przemawiającego formą, nie tylko treścią. 

Po wyrzuceniu z Teatru Wojska Polskiego, rozczarowany Wierciński wszędzie widzi nielojalność i interesowność. Z dystansem traktuje wielu z niedawnych przyjaciół i współpracowników. Nie może wybaczyć tym, którzy krytyką przyczynili się do zdjęcia „Elektry” z afisza zaledwie po czterech miesiącach. Największy żal ma do Schillera, dyrektora Teatru Wojska Polskiego, który zachowawczo nie chciał przeciwstawić się naciskom ministerstwa i podjął decyzję o zamknięciu Sceny Poetyckiej.

Wierciński, choć osamotniony, nie przestaje marzyć o teatrze studyjnym. Przeczuwa, że reaktywacja Sceny Poetyckiej w warunkach socrealistycznych skazana jest na niepowodzenie, a mimo to odmawia Arnoldowi Szyfmanowi, który chce go ponownie zaangażować do Teatru Polskiego. W efekcie pozostaje bez pracy. Z konieczności przyjmuje jesienią 1946 roku funkcję inspektora ZASP. Wizytuje teatry w całej Polsce. Ze względu na pogarszający się stan zdrowia, ale też rozgoryczony „jałową pracą” rezygnuje po roku. Wraca do Szyfmana, który ponownie stwarza mu znakomite warunki do pracy. Wierciński reżyseruje „Cyda” Corneille’a w opracowaniu Wyspiańskiego i „Fantazego” Słowackiego, oba spektakle ze scenografią Teresy Roszkowskiej i muzyką Witolda Lutosławskiego. Oba przejdą do historii Teatru Polskiego w Warszawie.