Mistrzowie
O rzemiośle teatralnym pisze Jarosław Kilian, reżyser, dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie w latach 1999-2010
Pracownie teatru są matecznikiem i ostoją dawnego kunsztu wytwarzania pięknych rzeczy…. Tu materializują się i nabierają kształtu projekty poczęte w wyobraźni scenografów…. W uprzemysłowionym świecie, gdzie gotowe przedmioty dostępne są na międzynarodowych platformach zakupowych, coraz mniej jest miejsca na rzemiosło… Ale w teatrze, jak to odkrył w ogłoszeniu z „Gazety warszawskiej” z 1820 roku i zacytował w Piwnicy pod Baranami Piotr Skrzynecki, trzeba czasem przecież zrobić:
Morze z 12 wielkich wałów złożone, …półtora tuzina ciemnych obłoków, śnieg doskonałey białości z naylepszego pocztowego papieru. Trzy butelki błyskawicy. Słońce zachodzące cokolwiek iuż przetarte i xiężyc cokolwiek stary. Wóz tryumfalny złocony prawie nowy dwoma, smokami zaprzężony. Płaszcz purpurowy dla Semiramidy zrobiony, a który służyć będzie późniey Agamemnonowi, Menelausowi i innym bohatyrom. Cały ubiór dla widma, to iest koszulę okrwawioną, poszarpany płaszcz z dwoma łatami czerwonemi, wystawuiącemi rany śmiertelne. Pióro zrobione do hełmu dziewicy Orleańskiey. Chustkę do kieszeni Otella i kilka par wąsów Baszów wschodnich. (…) Wóz Kleopatry. Flaszeczkę z winnym spirytusem, przydatną do wyprowadzenia duchów, wydaiącą wyborny płomień błękitny i pięknego niedźwiedźia ociągniętego nowém płótnem farbowaném i dwie owce wypchane wiórem...
Popołudnie kochanków, Józef Hen, reż. Jan Bratkowski (1994)
Popołudnie kochanków, Józef Hen, reż. Jan Bratkowski (1994)
Na przekór pędowi współczesności i kulturze przyspieszenia filozofia rzemiosła opowiada się za celowym spowolnieniem procesu wytwarzania, dostrzegając wartość w zainwestowanym czasie, trosce i uwadze poświęconej dziełu. Podkreśla znaczenie umiejętności manualnych. Każdy ręcznie wykonany przedmiot niesie ze sobą „szept intencji” twórcy, przekazując historię poprzez ślady ludzkich rąk, a nie precyzję maszyn. W kunszcie rzemieślniczym ważny jest sam proces i związek między twórcą a materiałem. Robota rzemieślnika, która może wydawać się już dziś anachroniczna, jest antidotum na przemysłową, masową produkcję i abstrakcyjną współczesną pracę.
Uprawianie rzemiosła zazwyczaj polega na świadomej i opartej na wiedzy umiejętności wytwarzania… Starożytni Grecy określali je słowem „techne”. Można rozumieć techne jako rzemiosło i jako sztukę. Pojęcie to oznacza wiedzę, doświadczenie, opanowanie warsztatu, powtarzalność i przewidywalność rezultatu.
Vatzlav, Sławomir Mrożek, reż. Kazimierz Dejmek (1982)
Vatzlav, Sławomir Mrożek, reż. Kazimierz Dejmek (1982)
Arystoteles uważał, że „wytwór rzemieślniczy, dobrze zaprojektowany i wykonany przez dobrego rzemieślnika, jest nie tylko użyteczny, ale ma również takie cechy, jak równowaga, proporcje i harmonia”. „Filozof zdrowego rozsądku” twierdził, że liczy się kunszt, a nie rzemieślnik, więc to nie tokarz produkuje wrzeciono, ale rzemiosło tokarskie, które jest w nim. Mistrz nie tylko wykonuje rzeczy, ale – jak pisze Richard Sennett w swej Etyce dobrej roboty – mistrz potrafi „rozmawiać́ z materią”, ujarzmiać jej opór albo wykorzystać jej strukturę. Umiejętności i wiedza wytwórcy ujawniają się w toku samego działania. Kunszt dobrego rzemieślnika oparty jest na intuicji i wyczuciu. W przeciwieństwie do pozornej doskonałości produktu wykonanego przez maszyny, czasem w błędzie i przypadku ujawnia się piękno rzemieślniczej roboty.
Arystoteles dostrzegał silny związek między cnotą a kunsztem rzemieślniczym. Definiował cnotę jako „posiadanie doskonałych i dobrze dobranych nawyków”. Mistrz, który dąży do doskonałości i piękna swoich dzieł, wzbogaca swoje życie o wewnętrzną cnotę poprzez praktykowanie rzemiosła.
Rzemiosło to umysł i ręka! Mens et manus! (Takie zresztą łacińskie motto ma po dziś dzień najważniejsza uczelnia techniczna Massachusetts Institute of Technology). Ta praca to ścisłe powiązanie działań umysłu z pracą rąk. Teorii z praktyką.
A nie mówiłem!
Z Mirosławem Holakiem, Magdaleną Dębską-Popławską, Oleksandrem Kravchenką, Mariuszem Obarą, Wojciechem Truszkiewiczem i Antonim Żmijewskim z pracowni krawieckiej męskiej Teatru Polskiego w Warszawie rozmawiała Patrycja Mikłasz-Pisula Warszawa, 2 czerwca 2025
Mirosław Holak – kierownik pracowni krawieckiej męskiej, w Teatrze Polskim od 2014 roku
Jak trafiłem do Teatru Polskiego? Wysłałem CV… Skończyłem rzemieślniczą szkołę krawiecką, ale nie byłem pewien, czy chcę pracować w zawodzie. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności odbywałem wojskową służbę zastępczą w teatrze w Łodzi. Poznałem tam inną, fascynującą stronę rzemiosła i kiedy później wyjechałem do Anglii, postanowiłem szukać pracy właśnie w zawodzie krawca. Udało mi się dostać do londyńskiego studia Melanie Wilson, projektantki, która specjalizuje się w szyciu ubrań z pogranicza kostiumu teatralnego i mody. Jej stroje wykonywane są w pojedynczych egzemplarzach, dla indywidulnych klientów, ale też na zamówienia teatrów i producentów filmowych. Dużo się tam nauczyłem, szczególnie jeśli chodzi o konstruowanie ubioru i krojenie. Dokształcałem się też w Chelsea College of Arts na specjalizacji „kostium teatralny”. Kiedy więc postanowiliśmy z moją partnerką życiową wrócić do kraju, do Warszawy, naturalnym wyborem wydawał się teatr i tak, jak powiedziałem – wysłałem CV. Nawiązałem kontakt z dyrektorem Markiem Szyjko, ale okazało się, że nie ma wolnego miejsca. Zatrudniłem się więc w domu mody „La Mania” pani Joanny Przetakiewicz i czekałem. Długo czekałem. Dopiero po dwóch latach dostałem informację, że w Polskim zwolnił się etat. Wszyscy w „La Manii” byli zdziwieni, że porzucam „taką” pracę na własne życzenie. A ja już po prostu byłem pewien, że chcę zawodowo związać się z teatrem.
Magdalena Dębska-Popławska – krawcowa, w Teatrze Polskim od 2018 roku
W Teatrze Polskim pracuję siedem lat, ale w zawodzie jestem od ponad trzydziestu. Zaraz po szkole odzieżowej trafiłam do pracowni krawieckiej męskiej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Przez ponad dwadzieścia lat zdobywałam doświadczenie pracując z wieloma znakomitymi scenografami z polski i zagranicy. Szyłam kostiumy historyczne i współczesne. W 2018 roku przeniosłam się do Teatru Polskiego i nie żałuję tej decyzji.
Oleksandr Kravchenko – krawiec, w Teatrze Polskim od 2021 roku
Jestem w Teatrze Polskim od ponad czterech lat, łącznie mam trzydzieści lat pracy. Wydaje mi się, że na początku moją drogą zawodową rządził przypadek. Przez mniej więcej połowę życia zajmowałem się nie tylko krawiectwem, ale również wykonywaniem rysunków, projektowaniem form, szyciem pierwowzorów dla produkcji konfekcyjnej... Szukałem swojego miejsca. Po kilkunastu latach zrozumiałem, że chciałbym znaleźć pracę, w której będę mógł wykorzystać wszystkie umiejętności. Trwało to jakiś czas, ale się udało – trafiłem do teatru. Pracuję znowu jako krawiec i jest to mój świadomy wybór. Każdy dzień pracy w teatrze przynosi coś nowego, coś ciekawego. Ekscytujące jest to, że nie wiem, czym będę się zajmował jutro.
Mariusz Obara – krawiec, w Teatrze Polskim od 1987 roku
Pracuję w Teatrze Polskim od 1987 roku. W 1990 odszedłem na sześć lat do Teatru na Woli, ale od 1996 jestem już na stałe związany z naszym teatrem. Ukończyłem szkołę krawiecką i mogę powiedzieć, że jestem krawcem z zawodu i zamiłowania. Chyba nie da się inaczej. Krawiectwo teatralne wymaga drobiazgowości i cierpliwości. Czasem ma się chęć, jak to się mówi, rzucić wszystkim o podłogę. A potem przychodzi uspokojenie i taka zawziętość, że jak nie wychodzi tak, to trzeba zrobić to inaczej. Trzeba się z tym zmierzyć, żeby na koniec móc spojrzeć sobie w oczy z poczuciem, że zrobiło się wszystko najlepiej, jak można.
Antoni Żmijewski – krawiec, w Teatrze Polskim od 2015 roku
W zawodzie krawieckim pracuję ponad czterdzieści siedem lat, w Teatrze Polskim – od dziesięciu lat. Z wykształcenia jestem krawcem odzieży ciężkiej, ale teatr wymaga wszechstronności, więc szyję to, co akurat jest potrzebne, wszystko to, co mi kierownik zleci. I jest dobrze. Nawet bardzo dobrze.
Wojciech Truszkiewicz – krawiec, w Teatrze Polskim od 2023 roku
Pracuję w zawodzie dwadzieścia dwa lata, w Teatrze Polskim jestem od dwóch. Muszę przyznać, że dostałem się tutaj trochę po znajomości. Magda mnie poleciła, bo wcześniej, przez wiele lat, pracowaliśmy razem w Operze, i dzięki niej zostałem zaproszony do wzięcia udziału w rekrutacji. Tak tutaj trafiłem i nie żałuję. Jest dużo pracy, dużo premier w sezonie, nie ma monotonii, bo bardzo różne rzeczy szyjemy. Mimo lat doświadczenia ciągle się czegoś uczę i mogę rozwijać umiejętności. To jest bardzo ważne.
W tradycji europejskiej rzemiosło wiąże się z pojęciem Mistrza. Czeladnik zanim osiągnie mistrzostwo musi długo odkrywać prawidła kunsztu. Mistrz nie jest jednak autorytarną postacią. Jest kimś, kto głęboko przyswoił sobie drogę nauki, dyscypliny i przemiany. Sam przeszedł tę drogę, podczas której opanował i zrozumiał materiał, osiągnął doskonałość manualną i świadomość środków wyrazu, i dlatego potrafi teraz prowadzić innych. Mistrz nie wymyśla tradycji na nowo, ani też nie zachowuje jej jako martwego zestawu zasad. Mistrz staje się strażnikiem – opiekunem tradycji żywej, która potrafi się rozwijać, nie tracąc swojego sensu. Etymologia słowa „tradycja” (z łaciny tradere) wiele wyjaśnia: oznacza przekazywanie, oddawanie dalej. Przeprowadzenie ucznia od niewiedzy do zrozumienia, z czeladnika do biegłego rzemieślnika. Tradycja nie polega więc na zachowywaniu przeszłości dla niej samej, lecz na żywym przekazie sensu, umiejętności i mądrości z pokolenia na pokolenie.
Nie mam wątpliwości, że teatr może stać się dziś miejscem kultywowania żywego dziedzictwa rzemiosła, polegającego na obecności przeszłości w teraźniejszości.
Teatr Polski w Warszawie jest miejscem, gdzie można zetknąć się z teatralnym kunsztem rzemieślniczym najwyższej próby. Spotkałem i wciąż spotykam tu prawdziwych mistrzów. „Nie da się…” to znana odzywka teatralna – zmora reżyserów i scenografów. Wyznam szczerze, że w TP bardzo rzadko słyszałem te słowa.
Kontrakt, Sławomir Mrożek, reż. Kazimierz Dejmek (1986)
Kontrakt, Sławomir Mrożek, reż. Kazimierz Dejmek (1986)
Dowódcą i szefem sztabu pracowni jest od ponad ćwierć wieku kierownik techniczny Teatru Polskiego inżynier Leszek Włodarkiewicz. Sam projektuje najbardziej skomplikowane maszynerie sceniczne: wyciągi, windy, schody, mosty, wahadła, ściany, a zdarza się, że i słonie ze stali...To jemu też zawdzięczamy, że pracownie Teatru przetrwały.
Robotę ze znawstwem i wrażliwością koordynuje pracownia scenograficzna w osobach Jolanty Gałązki i Grażyny Piworowicz. Obie panie mają znakomite rozeznanie we wszystkim, co stanowi materię dekoracji i kostiumów. Stoją też na pierwszej linii rozpoznania między pracowniami, które muszą nadać kształt projektom a nieokiełznaną i często nieuporządkowaną wyobraźnią scenografów i reżyserów.
Pracownią krawiecką przez lata kierował Stefan Sapiński. To był mistrz nad mistrzami. Sam widziałem, jak nieomylną ręką rysował wykrój fraka albo kontusza, nie zdejmując miary tylko patrząc na aktora. Fenomenalnie czytał nawet szkicowo narysowany projekt. Umiał pięknie i cierpliwie współpracować z projektantem kostiumu.
Pan Sapiński miał godnych następców – Ryszarda Szczepańskiego i Zofię Borycką. Dziś kontynuatorami tego dzieła są Mirosław Holak i Honorata Krzewicka oraz ich współpracownicy i współpracowniczki. Wspólnie potrafią skroić i uszyć wszystko, co zrodzi się w wyobraźni scenografów. Pracownie krawieckie Teatru Polskiego to prawdopodobnie jedyne miejsce, gdzie nadal wiedzą co to alepska materia albo ałtabas, czy marcypanowe galonki i potrafią skroić bawety, tabardy, dolmany i uszyć rańtuchy, tertleje, redingoty.
Montaż scenografii, fot. Karolina Jóźwiak
Zaczarowana królewna, Artur Oppman (Or-Ot), reż. Kazimierz Dejmek (1986)
Zaczarowana królewna, Artur Oppman (Or-Ot), reż. Kazimierz Dejmek (1992)
Pracownia tapicerska pod wodzą Mirosława Metylskiego należy do najlepszych w Polsce. Pan Mirosław umie poskromić każdą materię. Co kilka dni kładzie ze swymi współpracownikami na wielkiej scenie Teatru ary podłogi i rozwiesza kilometry kulis i paldementów. Potrafi ujarzmić aksamit, welur, płótno techniczne, brezent. Według projektu i pomysłu Adama Kiliana w Śnie nocy letniej zbudował z sieci rybackich wielkie ruchome struktury przypominające hiperboloidy powłokowe. Do Zielonej Gęsi w mojej scenografii wykonał kurtynę, która się uśmiechała i stroiła miny. Równie wspaniałe były góry w Sindbadzie. Na oczach widza, w trakcie scenicznej „sedymentacji”, podłoga była deformowana, a później została wydźwignięta tworząc łańcuch górski. Towarzyszyły temu zjawiska wulkaniczne i plutoniczne – eugeosynkliny 😉.
Pracownia malarska! Wspaniała, rozświetlona dziennym światłem przestrzeń, która latem przypomina oranżerię dla tropikalnych roślin. Od blisko pół wieku pracują tu: Janusz Przepióra i Zofia Czarnota. Niedawno dołączyła do nich Ewa Kariśić. Z teatralnym wyczuciem koloru i faktury potrafią malować ogromne płaszczyzny horyzontów i paldamentów, a przy tym potrafią przewidzieć, jak barwnik zareaguje na światło sceniczne. Niestety, coraz częściej odchodzi się w teatrze od ręcznego malowania scenicznych prospektów. Mało kto umie to już robić, stosuje się więc wielkoformatowe wydruki. Nic jednak nie zastąpi „ręki farbiarza”. Malowane przez malarzy Teatru Polskiego wielkie płótna mają miękkość, subtelność barw, przestrzeń non finito polegającą na celowym niedokończeniu dzieła w poszczególnych partiach. Tylko mistrzowie tak potrafią!
Pracownia modelatorska jest oddziałem do spraw specjalnych. Wykonywała i wykonuje najtrudniejsze i najdziwniejsze rzeźby, maski, zbroje, puchary, laski, berła, skrzydła anielskie, miecze, armaty, korony, żelazne psy i stalowe smoki. Są ludwisarzami, płatnerzami, rzeźbiarzami, kaletnikami, jubilerami, pasamonikami, rymarzami, parasolnikami… W tej robocie trzeba wiedzieć jak zrobić piękny i użyteczny teatralnie przedmiot. Ale czasem trzeba się nauczyć jak go zrobić. Wytropić dawne techniki… albo dokonać wynalazku, wykorzystać nowe narzędzia i materiały. Zbigniew Petshl do niedawna, a dziś Tomasz Kościuszko i młodzi modelatorzy z tej pracowni, umieją posługiwać się dawnymi technikami, ale nigdy nie bali się eksperymentów, prototypów i nowych technologii. Muszę jednak przyznać, że ilekroć realizowałem projekty przy użyciu drukarek 3D, miałem wrażenie, że wyprodukowane w ten sposób rekwizyty miały bezduszną, nieprzyjemnie gładką fakturę... i brakowało im dotknięcia ludzkiej ręki.
Muszę dodać, że Tomasz Kościuszko, szefujący pracowni modelatorskiej, jest człowiekiem, który przy wykonywaniu każdej roboty przeprowadza gruntowne i rzetelne badania historyczne i artystyczne. Jest pasjonatem i poszukiwaczem dawnych technik i zaginionych kunsztów. Jest też osobą, która wie chyba dziś najwięcej o dziejach budynku Teatru przy Karasia 2.
Letni dzień, Sławomir Mrożek, reż. Kazimierz Dejmek (1984)
Letni dzień, Sławomir Mrożek, reż. Kazimierz Dejmek (1984)
Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego
Z Januszem Przepiórą, Zofią Czarnotą i Ewa Kariśić z pracowni malarskiej Teatru Polskiego w Warszawie rozmawiała Patrycja Mikłasz-Pisula Warszawa, 18 czerwca 2025
Janusz Przepióra – kierownik pracowni malarskiej, w Teatrze Polskim pracuje od 1977 roku
Pamiętam, że do „Wyzwolenia” dla Kreütz-Majewskiego malowaliśmy skorodowany metal. Na płótnie zrobiliśmy imitację starej blachy. Na scenie wyglądało to lepiej od prawdziwego metalu. Mieliśmy porównanie, bo ze względów akustycznych obok był kawał prawdziwej zardzewiałej blachy – aktor walił w nią łańcuchem. Jak Majewski to zobaczył, to kazał nam podmalować również tę blachę. On wiedział, że w teatrze prawdziwe jest nie to, co prawdziwe, a to, co wygląda jak prawdziwe. Dziś teatr coraz częściej odrzuca iluzję. Zastanawiam się, czy to zysk, czy strata?
Zofia Czarnota – w pracowni malarskiej Teatru Polskiego od 1991 roku
Dla Piotra Tomaszuka do „Mazepy” malowaliśmy metalowe konstrukcje. Upierał się początkowo, że chce naturalne, surowe rury. A jak porównał malowane i naturalne to wybrał te malowane. Malowane były po prostu lepsze.
Ewa Kariśić – w Teatrze Polskim od 2017 roku
Na scenie, szczególnie tak dużej, jak nasza, broni się plastyczność, malarskość – ona stwarza inny świat, który dobrze się ogląda. A jeśli scenografia czy kostiumy są skonstruowane jeden do jeden z tego, czym są w realnym świecie, to zazwyczaj na scenie wydają się płaskie, pozbawione głębi, bez trójwymiarowości. Nawet niewielkie podmalowanie, podciągnięcie światłocieni, konturu, faktury… podbija wizualnie i sprawia, że scenografia i kostiumy nabierają życia.
Wieczór Trzech Króli, William Shakespeare, reż. Jerzy Rakowiecki (1984)
Wieczór Trzech Króli, William Shakespeare, reż. Jerzy Rakowiecki (1984)
Dewizą stolarzy pod dowództwem Ryszarda Kotomskiego, a teraz Krzysztofa Bonieckiego, jest: nie ma rzeczy niemożliwych. Zachwyca mnie ich rozeznanie w drewnie, ich wiedza o tym, jak deska czy sklejka będzie „pracować” na scenie… ich umiejętność przewidywania, jak drewno zachowa się w drugim czy trzecim roku scenicznego użytkowania. To są ludzie, którzy kochają i rozumieją swoją robotę.
Ślusarnia pracująca dla wielkiej sceny Teatru Polskiego przypomina kuźnię Wulkana. Ślusarstwo to precyzyjna robota, w której trzeba posiadać wiedzę o sprężystości i wytrzymałości metali. Trzeba giąć, wykuwać i spawać stal, żelazo, miedź albo aluminium. Rzemieślnik w tej pracowni musi mieć siłę i nieomylnie precyzyjne oko i dłoń. Ślusarz w teatrze wytwarza drobiazgi: kuple, zamki i zawiasy, ale i gigantyczne struktury: kratownice, podesty i przęsła przypominające mosty. Ślusarni TP szefuje dziś znakomity Zbigniew Gołębiewski.
Obejrzyj wywiady z Rzemieślnikami Artystycznymi
Pracownia perukarska! Roman Filutowski był mistrzem swojej sztuki. Jego dzieło kontynuuje Magdalena Taff-Porębiak. Potrafi się posługiwać w swym kunszcie naturalnym włosem – również bawolim – włóknami liści palmowych, syntetycznym kanekalonem, żywicami i pszczelim woskiem. Znakomite perukarki tkały już też w tej pracowni peruki ze sznurka, sizalu, celuloidu….
But teatralny to dla wielu aktorów pierwszy element budowania roli. A coraz już mniej szewców teatralnych. Na posterunku w TP przez lata trwali Sapiński a po nim Waldemar Kamiński. Potrafili uszyć nawet psom buty! „A robota takiej miary, że psy puszczaj na moczary!”, że powtórzę za Słowackim. Dziś pracownię przejęli młodzi rzemieślnicy pod dowództwem Tomasza Pawelca.
Robię swoje
Z Krzysztofem Bonieckim, kierownikiem pracowni stolarskiej w Teatrze Polskim w Warszawie rozmawiała Patrycja Mikłasz-Pisula Warszawa, 11 czerwca 2025
Krzysztof Boniecki – kierownik pracowni stolarskiej, w Teatrze Polskim w Warszawie pracuje od 1992 roku
Zaczynałem pod koniec lat 70. w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, przemianowanym w pewnym momencie na Teatr Popularny. Później pracowałem w Narodowym. W 1985 roku teatr spłonął i został przeniesiony na Wolę, zespoły połączono pod nazwą „Teatr Narodowy w Warszawie tymczasowo w siedzibie Teatru na Woli”. Scena narodowa odbudowywała się latami. Teatr na Woli miał się stać teatrem impresaryjnym, tak mówiono, ale nie do końca było wiadomo, co się wydarzy i kiedy. I tak w 1992 roku, w sumie przez przypadek, szukając swojego miejsca, trafiłem do Polskiego. Dzięki Dejmkowi teatr podnosił się z zapaści – artystycznie i organizacyjnie. Pracownia, jak na tamten czas, była nieźle wyposażona, ale starzy fachowcy mieli swoje przyzwyczajenia i z dystansem patrzyli na „nowinki” techniczne. Pamiętam, że na początek część narzędzi przyniosłem z domu. Myślałem, że przyszedłem na chwilę, serio, że nie zagrzeję tu miejsca. Byłem już zastępcą kierownika stolarni, a nadal czułem się jakoś głupio, bo ciągle miałem z tyłu głowy myśl, że może zaraz odejdę, że będę robił coś innego. I tak minęło prawie trzydzieści pięć lat. I w międzyczasie zostałem kierownikiem. Łącznie mam czterdzieści siedem lat pracy w teatrach.
Lokaj, Jerzy Rakowiecki, reż. Andrzej Łapicki (1988)
Lokaj, Jerzy Rakowiecki, reż. Andrzej Łapicki (1988)
Czy jest nadzieja, że Mistrzowie przekażą tradycję swego rzemiosła następcom? Że teatr uchroni ginące zawody przed zniknięciem? Że nadal będzie ostoją kunsztu?
Mistrzom rzemiosł teatralnych z Teatru Polskiego w Warszawie dedykuję fragment wiersza Bolesława Leśmiana:
…W szyciu nic nie ma, oprócz szycia,
Więc szyjmy, póki starczy siły!
W życiu nic nie ma, oprócz życia,
Więc żyjmy aż po kres mogiły!
Błogosławiony trud,
Z którego twórczej mocy
Powstaje taki but
Wśród takiej srebrnej nocy!
Mirandolina, Carlo Goldoni, reż. Zbigniew Bogdański (1992)
Mirandolina, Carlo Goldoni, reż. Zbigniew Bogdański (1992)
Pracownia Krawiecka Teatru Polskiego, fot. Karolina Jóźwiak
